翻開一八八二年出版的《快樂的知識》，讀者將遭遇一位表面看起來幾乎煥然一新的尼采，他一改早年執著於追索來自深淵之狂喜體驗的陰鬱，在這裡，這位悲劇思想家將激情冷卻並嘗試與所有光亮、美好、有序、合邏輯的事物和解。儘管這樣的嘗試始終貫串著一種受傷野獸對一切輕柔與善意之虛偽的嘲諷──全書卷首引用愛默生「所有東西都是友善的……所有人都是神性的」之語作為題詞就是最狡獪的捉弄──然而，我們仍無可懷疑尼采努力和解的真心誠意，因為無處不在流露喜悅之情的《快樂的知識》，是一部切切實實來自無路可出之苦痛煎熬的作品，「只有持續受苦的人才有辦法想像得到這種幸福」（第一卷，四五）。
一八八一年夏，三十七歲的尼采剛住進他在瑞士西南部山區的希爾斯瑪麗亞（Sils Maria）所租下的房間，並開始振筆撰寫《快樂的知識》。那是個在狹窄山谷裡被兩座湖泊圍繞的小村，房間所在的小屋則坐落於村隅山麓的林地前。尼采因早年出版《悲劇的誕生》後遭受古典文獻學界的敵視與排擠，再加上偏頭痛、胃病、眼疾以及精神狀況接連惡化，讓他在兩年前辭掉巴塞爾大學古典文獻學教授之職，隨後帶著早衰的身體找到此地療養。折磨著他的不只是身體病痛，還有一場椎心的靈魂刺痛──不久前，尼采才和自己熱烈崇拜、視為精神救贖與親密盟友的歌劇大師華格納（Richard Wagner）翻臉決裂，在頓失支柱的抑鬱徬徨中推翻自己早年以來的思想計畫，並被迫重新為自己尋找精神解藥。
要理解尼采早年與華格納攜手從事的藝術與思想事業，必須從當時德意志人的時代處境來切入。十九世紀後半可以說是一個人類的一切都進步得太過分的時代：鐵路、郵政、電報、鍋爐、巨大工廠、都市公衛、疫苗、水壩、肥料、地貌改造、大型企業、國家資本，乃至於帝國殖民，以及讓這一切得以運轉的高效率現代國家與市民社會。德意志作為當時新興崛起、工業化與都市化進程急起直追的後進國家，上述這些現代化的「進步」事物又以高度濃縮的節奏密集上演著，而一八七一年德意志人在俾斯麥（Otto von Bismarck）的主持下完成民族統一並建立德意志帝國（Deutsches Kaiserreich），正是這場風起雲湧之劇變的總括。在經濟上，德國自此開始成為工業強權並打響了「Made in Germany」的商品實力。在社會上，伴隨著為數龐大的小市民中產階級與勞工無產階級的成形，大眾媒體與大眾品味也成為主流。在政治上，中產階級在國家崛起與經濟起飛的自豪中擁抱著現實的國家主義，甚至熱情的民族主義，與無產階級的社會主義針鋒相對，但兩者同樣都追求人人平等的普選，政治也朝向群眾化的方向推進。
政經社會等各方面的重商主義、物質主義、現實主義、世俗的愛國熱情，以及市民大眾文化，反映在精神面上，便使得原先十九世紀初浪漫主義與觀念論的德意志，在十九世紀末的帝國時代翻轉成了「除魅」的德意志：新康德主義與實證主義為人類的知識除魅，歷史主義為人類的自我敘事除魅，聖經批判為信仰價值除魅，追求「最多數人的最大幸福」的政治倫理學則為人類共同體的價值除魅。所有神祕、崇高、深沉、陰暗、偶然、無可奈何的命定事物，都被攤開在自然主義機械般計算的理性光照之下，成就了守序能幹樂觀漸進的小市民精神。同時，那也是一個不會再出現真正的智識貴族、歷史英雄、宗教聖哲的時代。隨著一代投入民族運動的浪漫主義者最終也被世俗的德意志帝國所收編，對尼采而言，這也就標誌著德意志精神的摧毀。
在這樣的時代裡，尼采看到了一種虛像般的雙面性與反諷性：除魅的精神一方面將知識強大的權力賦予人類，使其躍升為無神之世界中的主宰者；另一方面卻同時矮化了人類，使其成為在機械必然性的無垠時空中滾盪的塵埃，同時還得自行承擔創造意義與價值的重任，而這卻是其無可承受之重。如此的重擔，讓帝國的小市民世代說服自己，必須對一切現實之物感到滿意而不必再去追尋超越的善與美作為慰藉，然而這卻更像是一種自欺：儘管理性與邏輯的自律就是他們的道德，但他們卻也是性慾壓抑最深且偷情買春最為放縱的世代（此一時代背景不禁令人想到佛洛伊德的見解）──氾濫大流行的梅毒正是十九世紀末的標記。又儘管他們自豪地擁抱世俗社會而不再需要壯闊的史詩敘事來創造集體共鳴，但他們之間意識形態的仇恨對立卻也最為無可調解。除魅時代的雙面反諷，正是人性底層洶湧攪動之本能驅力所引發的病理反應。
關於德意志如此的時代精神，尼采最為痛心的是音樂藝術的境況。用尼采思想傳記作家薩弗蘭斯基（Rüdiger Safranski）開篇點題的話說：「真實的世界是音樂……尼采的哲學源自聆聽賽倫女妖歌聲後的哀傷。」而他的整個思想生命「正是要在音樂終了以後讓自己活下去」。註1對他而言，賽倫女妖詠唱的是來自被哲學家叔本華稱為「生存意志」的、生命底層令人駭異的瘋狂本能，而真正的音樂則揭露了此一包覆萬物、既黑暗殘暴又崇高豐沛的存有真相。那是一種讓聽眾集體沉醉於音樂、在狂喜中接受深淵撕碎並成為悲劇英雄的出神體驗。這種音樂性展露在一切能「讓存有與世界證明自己」的審美事物裡，在華格納壯闊的歌劇舞台上，也在浪漫主義作家賀德林（Friedrich Hölderlin）的詩作裡，甚至還在血肉橫飛斷手殘足的戰爭裡──尼采在一八七〇到一八七一年之際以無國籍身分志願參加普法戰爭（亦即德意志帝國的建國之戰），作為普軍的醫療兵，在前線直面傷兵哀嚎苦痛的同時，狂喜地「讚美與昇華存有的殘酷與可怕」並且思索著悲劇的瘋狂。
唯有英雄才堪承受的悲劇之瘋狂，才能作為除魅時代之藝術精神的救贖。在參戰後隔年出版之《悲劇的誕生》裡，尼采將人類的精神文化視為在酒神與日神之間醉與醒的兩極對抗，悲劇源自群眾在古希臘酒神祭上出神狂歡後不能自已，因而需要一種銜接酒神瘋狂暴亂之生命意志與世俗現實日常的過渡儀式，而悲劇中的英雄則在承受酒神與世俗現實的煎熬中接納深淵但不被深淵壓垮，並譜出了自身崇高磅礴的命運，作為觀劇群眾醒酒後失落的慰藉。面對酒神，人類除了接納並煎熬著之外，還試圖隔離並疏導之，於是乎訴諸日神，用清醒明亮的論理──即「邏各斯」（Logos）──所造出之合比例的形式與秩序來轉化酒神的生命意志，照亮並抑制其瘋狂暴亂，並使之能帶來功利效用。在尼采看來，蘇格拉底主義以論理作為指南針以追尋知識的對話術，就是日神文化的標的象徵，它製造出聊以慰藉的虛像，讓人們像哲學家康德（Immanuel Kant）那樣自願安居於知性踏實的小島上，不再願望出航於存有／物自身之黑暗汪洋的理由，也是在十九世紀使人類的悲劇精神以及德意志的浪漫主義雙雙曲終落幕的肇因。
然而，活在「音樂終了之世界」的悲觀主義者尼采，並非酒神的狂熱崇拜者，更絕非浪漫精神的懷舊者，詩歌與哲學、浪漫主義與觀念論對他來說不過也都是人類精神文明一幕一幕的虛像。事實上，他的悲觀主義毋寧更是一種狡獪並自我嘲諷著的「遊戲」態度：如果人性是一場在酒神狂醉的實在與日神清醒的虛像之間永恆的拉扯，那麼尼采所扮演的角色就是不成為任何一方的擁護者，保持距離卻又縱容自己陷溺，讓雙方的各種力量極端將自身撕扯，並將生命作為自我命運創作的舞台、成為自己生命的詩人：
我曾經默默地發現自己的體內流存著古時候的人性與獸性，甚至一切具有感受力的存在，他們的古老年代與過去全都在我的體內繼續創作、繼續愛著、繼續恨著、繼續邁向終點，我突然在夢裡醒來，卻只意識到自己正在做夢，而且為了不致毀滅，我必須把夢繼續做下去：就像夢遊的人必須繼續做夢才不會跌倒。（本書第一卷，五四）
這場既假戲真作又真戲假作、故意裝睡叫不醒的清醒者之夢，是為了一場場有如即興演奏、依託於命運際遇來彈動其生命之內在琴弦的遊戲，反覆推翻重彈一次次即興演奏出的旋律，甚至幾近自己與自己玩「左右互搏」的姿態：
A：……寫作對我來說是一種必需，就算只是用譬喻來談寫作，我還是會覺得很不舒服。B：但你為什麼還要寫作呢？A：對，親愛的，我私底下跟你說，我到現在還找不到其他方法可以擺脫我自己的想法。B：那你為什麼會想要擺脫自己的想法呢？A：為什麼我想要？哪裡是我想要？是我必須要擺脫自己的想法。B：夠了！夠了！（本書第二卷，九三）
如尼采所願地，命運很快就給了他推翻重彈、擺脫自己的機會。華格納藝術天才式的高傲性格本就讓尼采在陶醉崇拜中又出於「衛生」理由而保持一定距離。一八七六年，華格納發起首屆「拜羅伊特音樂節」（Bayreuther Festspiele），尼采作為其心靈相契的盟友自認將扮演眾所矚目的要角，卻在這場盛會中發現自己只是備受冷落的龍套。當他見證華格納被俗氣的達官貴婦所簇擁、音樂節成為車水馬龍的名流交際場之時，原本渴望藉由天才的歌劇來震懾並翻轉除魅時代之世俗精神的尼采，此刻自己將自己給除魅了。他陰陽怪氣地在每一場不情願觀看的演出中提早離席，不久後也不再隱諱地將筆鋒直接針對華格納，兩人正式決裂。
悲劇的魔力是自欺欺人，酒神的文化已永遠棄我們而去──在幻滅中體認到這一點的尼采此刻變得更「樂觀」了。確切來說是：他開始加快嘗試與日神和解並抗衡酒神的腳步。此一思想轉折的段落被後世歸為尼采思想歷程的「中期」。在一八七八年《人性的，太人性的》中，尼采刻意用一種清晰冰冷之箴言集的形式，藉助製造虛像的科學邏輯來否定世界的虛像。接著在一八八一年的《朝霞》裡，自日神那裡借來的知識語言被挪用到對作者自身的情緒現象、內在驅力，以及自我意識的凝視。尼采很務實地借用這種擁抱知性之愉悅的思考方式，目的是為了用知識製造的痛苦來舒緩悲觀主義者的痛苦：
實際上，科學可以用來促成各種目標！現在的科學比較為人所知的也許是它有奪走人類快樂的力量，而且還會讓人變得更加冷酷、更加沒有生氣、更加斯多噶。但是，科學也可能是個偉大的痛苦製造者，只是尚待發現！也許人們同時會發現它的反作用力，它有極大的能力可以讓新的星空世界亮起快樂的光明！（本書第一卷，十二）
然而，這種「快樂的光明」對尼采而言更像是在刮著暴風雪的世界裡發現湖面上一層映著夏日陽光原野之虛像的透亮薄冰，他刻意踩踏在上面輕快起舞，並狡獪地期待冰層突然碎裂而讓自己再次墜落深淵的快感。他的快樂來自於隨時能夠再次崩潰並重返深淵，繼續成為被悲劇攫獲的英雄。於是《人性的，太人性的》出現了這樣語帶嘲諷的句子：「樂觀主義，以重建為目的，為了將來有一天可以再度成為悲觀主義者，這個你們懂嗎？」
為了重建自己、為了替這一天做準備，一八八一年夏季，諸病纏身的尼采來到了希爾斯瑪麗亞的山間小屋裡療養，並開始寫作《快樂的知識》。求知的歡快與身心的病痛對抗，讓這部作品成為了尼采中期思想的高峰。
書中神采飛揚且慧黠反諷的歡快姿態，來自兩項因素的共同運作──病痛與阿爾卑斯山區夏季宜人的天氣：「過於激昂的喜悅流露，因為連續有一個月的時間，我的頭上頂著一片無雲的天空。」連續整個月的無雲，在陰晴變換頻繁的阿爾卑斯山區相對少見，尼采就在攝氏十幾度日神慷慨而涼爽的光照裡漫步於石階小路與湍流間，熬著病痛在與山岩、草木、湍流、星空的對望下思考著機械運作般涼爽而冰冷的自然。正是此時此地，就像晴空下竟連續遭遇兩道雷擊，他驚喜地發現了一對思想的靈感，它們隱諱地貫串《快樂的知識》全書，也成為後人認識尼采哲學的標記：「永恆再臨」註2與「上帝已死」。
八月六日，尼采沿著小屋附近的席爾瓦普拉納湖（Silvaplanersee）散步走過森林，遇見湖畔一塊裸露的大岩時突然靈感發作，「喜極而泣，淚如泉湧」，他從大自然的質量守恆上領悟到：若宇宙的力是有限且總量不變的，則有限之力與物質作用之所有可能的組態（亦即宇宙中一切的事件）也是有限的，且若宇宙的時間是無限的，那麼諸有限事件在無限的時間中發生，不可能只出現一次，而必定是重複無限多次，因此結論就是──宇宙間的每一件事物都必定以相同的樣貌在永恆的時空中重複無限多次，萬物都處於「永恆再臨」之中。此一藉助日神理性所達到的結論有如酒神深淵般深深震懾著尼采，它意味著一種比空無一物更令人絕望的處境：
你從以前到現在過的這種生活，你還必須再過一次、再過無數次；而且不會有什麼新的出現，每一次的痛苦、每一次的快樂、每一次的想法與嘆息、生命中所有說不盡的大小事物，這些你全都得再經歷一次，而且順序不會有所改變……存在的永恆沙漏會一遍又一遍地翻轉。你也是一樣，你是沙漏中的一粒塵埃！（本書第四卷，三四一）
如此「科學地」推理出的結論，刪除了宇宙一切崇高的目的與意義，正是知識和科學作為「痛苦製造者」的可畏之處，而作為懷抱著知識、永遠不斷被倒轉翻落的一粒塵埃，它也只能瘋子般地向世界叫喊著：
上帝到哪裡去了？我要告訴你們！我們把祂殺了，我和你們一起把祂殺了！我們全都是殺人犯！（本書第三卷，一二五）
然而就在這樣的悲觀絕望裡，尼采樂觀欣喜地發現，我們至少可以拒絕將宇宙理解為永恆的沙漏，假裝把它看成「永遠重複著自己曲調的音樂盒」（本書第三卷，一〇九）。宇宙就是一個既非沒心沒肺沒有道理、也非有血有淚充滿理性的音樂盒。在這個機械音樂盒永遠無神又無路可出的迴圈中，尼采也看見了人類永遠的自由──能繼續狡獪地當個裝睡叫不醒的夢遊者，當個機械音樂盒中旋轉跳舞的人偶，即興地手舞足蹈著，或像個在日光下自己和自己快樂玩耍的小孩，自我創作自己的生命樂曲，直到癲狂為止，然後再重頭來過這一切… 閱讀完整內容
