記憶深處

本多覺得，自己來到了既無記憶也沒有任何東西存在的地方。

導論：文學與記憶

「文學，從海馬迴開始。」

袁醫師指著手機投射的立體影像，我也看向那發光的等比例大腦。

「海馬迴位於大腦最深處，受到層層保護，除了開刀，沒有外力可以靠近它。假如這裡受到重創，大腦肯定遭受非常嚴重的物理性破壞。妳懂的，這個人肯定已經死亡了。」他動手將投影的大腦拆解開來，讓我看見最深處的記憶之源。

『沒想到人類竟如此保護著記憶……』

「我們再回到記憶與創作的關係。」他關閉手機投影，「就醫學角度來說，文學是一種〔記憶之學〕，是記憶的藝術表現，文學活動是一種意識對於記憶的閱讀與創造，包括夢，都是記憶的產物。差別在於，夢是由無意識創作的文學，而非意識。可以說，每一部文學作品，都是記憶的復刻之作，無一例外。」

『我想到《法華經》說：如所說者，皆是真實……』我看向桌上的沙漏，一次翻轉是30分鐘，也是每次看診的時間。

「換句話說，一直以來文學所爭論的虛構與非虛構，實際上都是記憶。真實的只有記憶，記憶就是亞里斯多德說的，詩學的真實。這種真實，我會用一個更精準的詞彙：實存。」他加強了說明力道，像是要我臣服。

『記憶就是寫作，寫作就是記憶……』我複誦。

「記憶不僅超越了虛構與現實，也形成阿德勒所說的，個人的自我風格。」

『記憶就是我，我就是記憶……』我低語，『我記得安妮・艾諾獲得諾貝爾獎的理由……她以勇氣和手術般的精準，挖掘個人記憶的根源、隔閡與集體壓抑……』

「羊女士，我們來談談，妳是誰吧。」沙漏停了。

『啊？』我抬頭看向袁醫師。

個案（一）：散文家

今天是我第52週次的記憶療程。

所謂週次，指的是看診次數。由於記憶的問題通常不是急症，袁醫師限定每人每週最多只能看一次診，我大約每兩週到醫院接受記憶分析。於是前前後後，總共花了兩年多的時間才走到了今天。

袁醫師習慣詢問我寫作的近況，他會從醫學，尤其是「記憶學派」的角度，給予我特別的文學見解，方才的對話便是這麼來的。每個來尋找記憶的人，還會搭配一位記憶治療師，主要負責與病患「談心」。記憶治療很少用藥，多半以「談心」的方式進行診療。我們不說「諮商」，袁醫師對其他學派所謂的「諮商」相當感冒，因為「諮商」一詞有求教權威之意，也就容易產生進度壓力，以達到專家出馬的期待效果；但找回記憶需要的是釋放和整理。袁醫師說過「病人學會如何諮商，不代表能找回記憶。」在他督導下，治療師都避免在我們的腦中放進更多東西，重要的是「當事人能夠想起過去，也願意分享。」基本上什麼都可以聊，聊最近想起什麼？有什麼體會？聊工作、感情、家庭、聊八卦，像我就可以談我的創作，我看的書，我的生活。

治療師與當事人彼此也無須過度認同，有話直說，想反駁、否定治療師也沒關係。如果過程中能激起強烈的情緒，哭或笑，愛或恨，憤怒或悲傷，那更好，掌管情緒的杏仁核可增強記憶的讀取，帶出更多回憶畫面。

所以每當病患想起什麼，產生什麼感受，袁醫師都會追問，為什麼想起？為什麼是這感覺？反觀「諮商」，這一方禮貌壓制情緒，那一方想展現效能，都不自然，表現得過度理性，只是流於形式。稱「談心」是因為袁醫師認為記憶是個人的、私密的；「談心」地點也相當自由，不侷限於院內，只要額外付費就可以申請院外的移地治療，前往事發現場，召喚記憶的效果也會加乘。此外呀，我沒有病例號碼，記憶中心避免為當事人編號，因為袁醫師認為這是一種「非人稱」（non-personal）的無生命代號，相當不尊重人。

「心理治療怎麼會是一種對於非人的醫療呢？妳是妳記憶的權威，妳才是記憶的創造者、管理者、擁有者；反而我們對妳的記憶一無所知。我知道，妳說過寫作不喜歡比喻，但我們所做的，其實只是閱讀妳這本書，邊讀邊筆記，整理重點。所以妳只需要回想，其餘不用多做什麼，因為記憶就在那裡。」袁醫師用他習慣的細膩，甚至有一點細碎的嗓音說道。

在我出版前兩本書之後，發覺可以寫的回憶差不多寫完了。記憶枯竭之時，我的做法是為散文加入更多知識內容，使文章更知性，更張狂，透過書寫來思辯一些事，可以說這時期的我轉向了「知識書寫」，帶上批判，關注的多在知識層面。就這樣，出版一本散文集《夜長暖足有狸奴》後，我感覺讀者不喜歡我的新風格，也發現文章滿是文獻、引用、闡釋。動不動就提誰說過什麼？哪本書寫了什麼？哪部電影演了什麼？我的人在文章中是沒有動作的，靜態的，是不存在的，掛誰的名字出版都可以。但我不死心，緊接著我化身一名歌頌者，出版《文學在此轉了彎》，介紹多位臺灣作家的故事，尤其是發生在他們身上那些微小卻扭轉臺灣文學史的事件，例如呂赫若家暴毆妻。雖然這些名家和我並不認識，但寫他們，好像我和他們就有了點關係，搜尋他們也可以搜尋到我。
本以為這樣能抬高我作品的地位，增加讀者對我的關注。然而讀者批評我不過是整理作家生平，貼幾段正文，再套用些以為別人不知道的論文觀點，搞了半天，只得到「剪貼文學史料」的劣評。重新審視這個時期的作品，我發現，我寫的書和我讀的史料沒有太大差別。更糟糕的是當中的英雄史觀（great man theory），難道沒這些作家，就不是臺灣文學了嗎？無論這些第一把手多偉大，他們的人生多刻骨銘心，終究不是我的人生，我只是跟在他們後面拾人牙慧牙渣，不是真正的創作者。我知道再這樣下去是不行的，另一本同時期寫的《當作家寫作時》交稿後我也沒去關注了。

這類「臺灣作家群像」的書出版得相當多，但散文的知性應當是智慧的展現，如果只是羅列常識，即便邏輯滿分，行文生動風趣，每一頁都寫文學家，依舊不是文學作品。我想通這點後，就不再寫這類文學普及書籍了。

接著我改為主動「創造記憶」，寫的都是我的親身經歷。長居臺北的樂評人馬世芳，這幾年熱衷分享在家下廚的經驗，新書《也好吃》，寫名菜，寫廚具，寫家族的拿手料理，邀請朋友到府作客嚐鮮，被譽為「最懂吃的樂評人」；而我們臺南最帥的樂評人陳德政則攀登K2去了，面朝大山，在那冰封之處，完成山岳文學代表作《神在的地方》，榮獲2022臺北國際書展非小說首獎。他們成功擴展自我的書寫領域，也獲得讀者學者一致好評。

爾後兩年，我旅行，下廚，學畫，養毛孩；我還去跳傘，攀岩，賽車，打壁球，嘗試新事物。一邊積極投入社會運動，一邊靜坐禪修，經營我的網路平臺「文學食樂飯」，像網紅不停尋找新主題，對於生活的披露也更直接尖銳。總之我必須讓自己有事可做，才有新的經驗和讀者分享。

那段日子我開心極了，生活也更充實。我交了很多新朋友，更不乏交心的朋友。但即便我如此努力，讓各種「日課」占滿我的生活，連續出版《嫚苓托巴》《紐約客夏》《挪威，No way》《1951，霍普的海邊房間》等書之後（Stop!!我居然還記得，現在我只想忘掉這些書），儘管「文學食樂飯」成長到30萬名追蹤者，讀者卻一片喝倒彩，只會說我「後面寫的書都沒有前兩本好」，認為這四本「感覺有點好玩的事」系列只是騙點擊率的「名氣之作」。連同行也在臺北國際書展的座談會上說我「羊嫚苓不都寫些媚俗的網紅體嗎？」這些人憑什麼論斷我？他們的作品有我好嗎？內容有我踏實嗎？但這終於壓垮了我，我停止了一切「外務」，也就是那些本以為能幫助我寫作的各種學習和活動，而我也停止了寫作。

很長的時間我不再寫作，我不知道該怎麼寫散文。相較於成為詩人、小說家，成為「散文家」是一件艱難的事。好的散文立基於好的過去，這「好」不是好命，而是累積好的生命素材。雖然可以在修辭、謀篇加入些想像的技巧，但絕大部分內容都必須「玩真的」，這是散文的倫理，也是美學核心。但哪來的「真材實料」呢？每個人的儲備量又是多少？筆耕多年後我才懂得，江郎文筆依舊，只不過油盡燈枯，身上已無多少可寫的東西了。記憶的侷限性，是散文家的死穴。散文作者大至都經歷過最初的回憶書寫階段，接著的知識書寫階段，再到「找事做階段」（一般人稱之為「主題式書寫」），不甘寂寞的寫作者往往跳槽到虛構文學那邊去了。

賴香吟小說《文青之死》書寫作家生命的「自絕」，當一位作家放棄自己擅長的文類，羨慕起其他文類的作家，不也是一種寫作上的「自絕」？當散文家期盼成為詩人、小說家的那一刻，散文家之我已死。法國小說家安妮‧艾諾曾一派輕鬆說自己「對寫散文隨筆沒興趣。」或多或少帶有鄙視散文的心態吧。另一種鄙視散文的人，就是前述說過，出版過好幾本散文集、評論集，卻又以小說家自居的人。這種人小說出版得少，頭銜卻總是把小說家放第一位，把散文家、評論家通通放後面。我就問你了，你到底寫了什麼值得被稱之為小說家的小說？散文終究還是包容了你、接納了你不是嗎？何況這些年來散文和評論，養活了你，幫你掙來那麼多錢、那麼多讀者。你可能反問，寫什麼是個人自由，管那麼多幹嘛。對，我就是看不慣背叛散文的人。

我寫散文，我驕傲。

寫散文沒有錯，沒有問題，有問題的是「記憶」。優秀者如馬世芳的父親亮軒，他最經典的散文集《青田七六》正是他獨一無二的人生所建築起來的記憶宮殿。作為一位偉大的散文家，必然有不凡的經歷以及超凡的記憶力，琦君、董橋、張曉風也因此成為散文界的不朽人物。那些放棄散文去寫小說的人，不就是承認自己的生命經驗不如人嗎？

正因為現實之我再也沒什麼好寫的，不如寫虛構之我吧？

我相信我的人生並非那麼無趣，一定還有很多過去可以寫，可以爬梳，可以是經典！最好的散文是自傳式的，最好的散文美學是一種宗教式的告解，無論如何散文繞不開過去。如果我能喚醒更多值得書寫的記憶，我一定能夠再次寫出感動人心的作品，就像我最初的兩本書… 閱讀完整內容