電影，究竟能做些什麼？

在《綠洲》重映與劇本書出版之際，我們訪問導演兼小說家李滄東，請他聊聊《綠洲》中的愛情與幻想；電影中的樹影、反光、雨滴等日常生活意象；以及寫小說與拍電影做為「寫情書」與「溝通」的異同—無論現實帶來什麼樣的絕望，我們在電影的幻想中始終自由。

鄭秉泓、編輯部／訪綱・江江／翻譯・馬可孛羅／特別感謝


▲馬可孛羅／圖像提供
李滄東
小說家、導演、編劇、製片人。早年寫小說，曾獲韓國日報創作文學獎。一九九七年開始拍電影，代表作為《薄荷糖》、《綠洲》、《密陽》、《生命之詩》和《燃燒烈愛》等。二〇〇二年憑藉《綠洲》榮獲第五十九屆威尼斯影展最佳導演獎；二〇一〇年憑藉《生命之詩》榮獲第六十三屆坎城影展最佳劇本獎、第五屆亞洲電影大獎最佳導演及第四屆亞太電影大獎最佳導演等多項大獎；二〇一八年憑藉《燃燒烈愛》榮獲坎城影展國際影評人大獎。曾任韓國文化體育觀光部長、釜山影展評審委員、坎城影展國際影評人週評審委員與金馬獎決選評審。

只屬於兩個人的幻想

Q.看過《綠洲》（오아시스，2002）的觀眾，都會對公主房間牆壁上的掛布畫印象深刻。可以聊聊這幅掛布畫嗎？

A.患有腦性麻痺的障礙者因為行動不便，很容易被困在封閉的空間裡，特別是女性障礙者更是如此。我想，對於被困在狹窄房間裡的韓公主而言，房間的某個角落應該要有一個能讓她擺脫現實、將想像力拓展至幻想世界的壁掛裝飾。雖然那是極其常見且老套的東西，但對韓公主而言，那幅綠洲壁掛是她唯一的幻想來源。當我先想到那幅綠洲壁掛之後，便很自然地聯想到，壁掛圖畫中的小象、印度女人和孩子會走進她現實中的房間。

因為《綠洲》是一部在對「幻想」提出質問的電影。同時，它也是一部關於幻想與電影之間界線的電影。我想透過讓這些事物出現在狹窄而寒酸的公寓房間裡的場景，讓觀眾去體驗何謂「電影式的幻想」。

Q.在《綠洲》中，除了鐘斗和公主的幻想之外，兩人的哥哥分別對他們加諸的暴力與惡意也讓觀眾印象深刻，辦案警察更因偏見而斷定鐘斗是犯人。從這個角度來看，可以說《綠洲》不只是兩個社會邊緣人的愛情故事，也是在對抗父權和國家體制嗎？

A.洪鐘斗這個存在，並不是在反抗韓國社會的國家權威或父權。他在社會中是一個完全沒有立足之地的人，所有人都討厭他、沒有人能理解他，這一點至關重要。他有時候像個小孩子，有時候又像個傻瓜。他在現代社會中，要求著那些不被接納的事物，試圖去做到那些無法被達成的事。他反抗的是那些支配著我們日常生活的偽善意識形態，也就是所謂的「常識」。他去感受世界以及行動的方式本身，就是反社會的。

我認為，當《綠洲》這部電影跟隨著他這樣的人物展開，電影本身就會與觀眾的常識和既定觀念產生劇烈的碰撞。

▲《綠洲》中，鐘斗和公主幻想兩人在狹小的房間裡與小象共舞。（馬可孛羅／圖像提供）
Q.您在《綠洲》劇本書的前言寫到「電影並非現實，而是幻想」與「為了尋找電影與現實、幻想與現實之間看不見的界線」。這與觀眾在觀看《綠洲》時腦中不自覺冒出的疑問或許相關：「公主與鐘斗的快樂是否也是虛假的呢？」想請您談談，為什麼在電影中安排了許多能創造快樂情緒的幻想與兩人歡樂互動的場景？

A.男女之間的愛情，是整個世界上只有這兩人共享的感情，因此本質上極其主觀。從這個角度來看，愛情可以說是專屬於兩個人的幻想（fantasy）。有些愛情除了當事者，無法被任何人理解和容許，甚至可能被貼上犯罪的標籤。

換句話說，這是主觀性和客觀性的衝突。在這種情況下，那份愛情就會與社會偏見、制度、常識相互碰撞，最終也會牽涉到「溝通是否可能」的問題。《綠洲》中的兩人正是在經歷這樣的愛情。然而，他們都眞實感受到了這份情感，也眞切地感到快樂。

電影中他們所經歷的幻想――公主在地鐵站從輪椅上站起來唱歌，或者在狹小的房間裡和小象共舞――之所以會出現，是因為那是他們唯一能夠擺脫現實束縛的方法。也正因如此，他們才能在幻想之中獲得自由。

但到了電影最後，鐘斗為了消除籠罩在公主房間裡的樹影，決定親手砍下樹枝。這是在現實中完成了幻想。

Q.承上題。好奇導演認為今日的自己，是否已經「尋找到電影與現實、幻想與現實之間看不見的界線」了呢？

A.對於任何拍電影的人而言，在攝影機前方，始終存在著一條電影與現實之間看不見的界線，它存在於每一部作品、每一個場景之中。是否意識到這條界線的存在，以及自己所拍攝的電影究竟是要成為讓人忘卻現實的幻想，還是促使人重新發現現實、反思現實的媒介，都取決於創作者本人。

同樣地，對於觀看電影的觀眾而言，電影與現實之間、幻想與現實之間，也存在著一道界線。

對於電影創作者來說，現實與幻想之間的界線是一個必須無時無刻不斷追問的課題，而不是某一天突然發現答案後，就能高喊「尤里卡！（我找到了！）」的東西。

在謎團裡冒險

Q.您作品中的主人翁向來處於社會底層，在設定角色的時候，要如何避免剝削？除了田調之外，要如何深入角色的世界，讓他們的行為舉止有說服力？

A.其實，我並不覺得自己與電影中的人物之間有什麼距離感。無論他們是前科犯、腦性麻痺患者，或是貧窮的作家志願生，我從來不曾把他們視為無法理解、與我不同的存在。事實上，他們對我而言，感覺就像是非常熟悉、親近的人。就跟現實中同樣患有腦性麻痺障礙的、我的親姊姊一樣。

我所能說的是，比起受過良好教育、有教養的中產階級，我的自我認同事實上與他們更為接近。

Q.從《青魚》（초록물고기，1997）開始，您的主人翁總是要展開全新的生活（退伍、出獄、搬家等），但最後往往被無情的現實擊垮，有些甚至走向毀滅。這種悲劇性的走向是有意識的選擇嗎？

A.敍事的主角，本質上都是踏上旅途的人。我電影裡的主角們也同樣踏上了旅途。他們在出發前往某處的過程中，會經歷各種各樣的困難。從這個角度來說，他們都是冒險故事的主角。

舉例來說，《生命之詩》（시，2010）的主角楊美子，為了寫出僅此一首的詩，展開了人生第一場冒險。她罹患失智症，並逐漸忘記詞語，讓她要走的這條路變得更加艱難。《綠洲》中的鐘斗則踏上了另一場旅程，去拯救被困在狹小房間裡的公主，就像中世紀騎士去拯救被巫師囚禁在高塔中的公主一樣。

這些主角都做出了別人不會做的選擇。

因此，重點並不在於結局悲劇與否。眞正重要的是，這趟旅程具有什麼樣的意義，以及他們的冒險與抉擇，究竟向觀眾傳達了什麼。

Q.近年有越來越多年輕的影迷也觀賞了《綠洲》與《薄荷糖》（박하사탕，1999）等作，好奇導演是否有收到過任何年輕影迷的觀影回饋，並因此有了新的創作慾望？二〇二〇年的影迷與二〇〇〇年的影迷面對的世界差異之大，是兩千年時的我們難以想像的，導演是否有思索過該如何與不同時代的影迷「對話」呢？在凝視這群新世代觀眾的同時，是否也推動著您去調整敘事的方式？

A.《燃燒烈愛》（버닝，2018）上映後，我獲得了非常多樣的回饋，年輕觀眾的反應尤其熱烈。其中，許多觀眾對主角鍾秀所經歷的無力感、不安與憤怒產生了共鳴。

在迎接新千禧年的一九九九年，我製作了《薄荷糖》這部電影，故事描述一名四十歲的男人倒流二十年的時間，回到二十歲時那純眞而美好的靑年時代。這不僅僅是一個隨著年齡增長而崩壞的中年男人回憶過去的故事，我更希望透過這部作品，讓即將迎接新時代的二十歲觀眾思考並體會「時間」的意義。

而《燃燒烈愛》則想以不同的方式，與現在的年輕世代展開對話。像上個世代一樣，他們承受著世界的矛盾，但方式有些不同――他們知道有些事情出錯了，卻不知道該做什麼、該怎麼做，也不知道究竟該與誰對抗。表面上，世界變得愈來愈精緻、愈來愈便利，但個體的生命卻變得愈來愈渺小，也愈來愈不安。我希望觀眾能透過《燃燒烈愛》這部電影，去直視並感受這個沒有解答的世界謎團。這可以說是我所選擇的，與他們進行電影式對話和溝通的方式。

關於本質

Q.二〇二三年您應邀出席金馬影展開設大師課，提到「日常卻又要帶有獨特性，這樣才能帶到電影當中給觀眾。」《綠洲》窗外的樹枝曳影、《燃燒烈愛》女主角房間裡的光、《生命之詩》的水，都帶給觀眾極大的震撼。想請您聊聊這些畫面。

A.韓公主被困在狹小的房間裡生活，對她而言，那棵樹的影子無可避免地成為籠罩著她人生的一切黑暗與恐懼的具象化。

在《燃燒烈愛》中，從南山塔反射的光線灑落女主角海美房間的意象，同樣也可以說是海美人生的寫照。而《生命之詩》中，落在美子空白筆記本上的雨滴也是如此。

我非常喜歡這種日常生活中的意象，它們能夠傳達出某種無法透過語言或說明來表達的直觀感受。我認為，這類日常生活中的意象，比起任何奇觀式場面或華麗的視覺效果都更具電影感，並且是只有電影這種媒介才能傳達的、本質性的東西。


▲在《生命之詩》中，李滄東（左）與演員尹靜姬（右）審慎處理與性暴力相關的題材。（馬可孛羅／圖像提供）
Q.在《綠洲》劇本書中，與您對談的韓國作家趙善熙提到MeToo運動影響了許多創作者的構思和敘事策略，能多聊聊您對這個改變的看法嗎？

A.幾年前開始的MeToo運動，對我們的日常生活產生了深遠的影響，尤其因為這場活動是從電影界開始發酵，所以我認為它不僅影響了電影拍攝現場，也為創作過程帶來了本質上的改變。我認為，這是一個必須被視為理所當然的過程，而從「創作受限」的觀點來看待這種變化是沒有必要的。

當然，某些議題有時會引發過度激烈的爭論，創作者也可能因此進行自我審查，但這同樣是我們必須自然接受的現象。這項改變最終喚醒了我們的性別意識，也促使我們重新思考在描寫弱勢群體（少數群體）時，應該抱持什麼樣的態度。

在刻畫弱勢群體時，我一直認為，藝術家最不可或缺的能力就是同理心。比起理性、富有邏輯的思考，更重要的是能夠眞切地感受。尤其是在處理《綠洲》或《生命之詩》這類涉及性暴力的題材時，更必須能夠站在女性的立場去感受。而當我們眞正開始從女性的視角去感同身受時，便能明白這不單單是男女之間的性別問題，而是一個關乎人類普世性的本質問題。



Q.韓國獨立電影與商業電影的題材和意圖相異極大（當然，世界各地的電影產業都是如此）。您在《綠洲》劇本書中對談提到「無論電影想要傳達什麼，都得與大眾進行對抗⋯⋯無論講什麼故事，都要與大眾碰撞。」這樣的對抗，是您認為用藝術回應社會最重要的使命嗎？

A.我在那場對談中所說的，並不是電影必須與大眾對立、去「對決」的這種單純邏輯。我想強調的是電影與大眾之間的溝通，而《綠洲》可以說是一部在質問「電影究竟能在多大程度上與觀眾溝通」的作品。

最近嶄露頭角的年輕電影導演們所製作的獨立電影，確實傾向更誠實地將自身所面對的現實放進作品之中，因此在題材上，它們看起來會與高成本商業電影有所不同。

在導演要拍完低預算獨立電影就已經相當不容易的現況下，在投入遠高於獨立電影的資金製作商業電影時，若還想拍出直視現實的作品，就更加困難。因為許多觀眾走進電影院，是為了暫時逃離、忘記現實，而一部試圖喚醒觀眾，使他們重新意識到現實的電影，往往會讓人感到相當不舒服。

… 本文摘錄自 聯合文學 2026/7月 第501期