時間把我們都移動了
蕭詒徽／採訪撰文・Anew-Chen ／攝影・黃詠鈴／妝髮 訪問時書還沒正式上市。我問伍佰他自己拿到書了沒有？他說拿到了，最近他都在摸書的封面，覺得摸起來很舒服。 書封上的書名是他手寫的。設計師曾經挑了幾個手寫字體給他挑，他不喜歡，索性自己來。各個章節的標題也一樣，用他最愛的鉛筆——三年前他上《GQ》訪問，從包包裡拿出一截自己接了筆管的鉛筆，「因為這隻筆太好寫了，捨不得丟。」不曉得書上的字是否還是用那枝筆寫的。 事情總是做到極致。無論是寫到不能再寫的鉛筆，或是二十年前迷上攝影，習慣拍底片，把台灣某款底片買光，又到日本掃貨——他的極致之中，又好像帶著無比忠誠。對自己的執著的忠誠。 從一九九〇年以本名「吳俊霖」參與第一張專輯，到如今King of Live 的稱號，三十多年來他辦過十五輪大型巡演，跨亞洲、美加、紐澳，自帶現場萬人合聲的氣場。三十多年下來，他發行了三十三張專輯，拿過三座金曲獎。其中第十七屆和第二十八屆給的是他的台語專輯《雙面人》與《釘子花》——他從《樹枝孤鳥》以來一路在台語上的企圖，是要接續被歷史斷層的台語歌傳統，重新想像如果沒有那段中斷，台語歌會走到哪裡。 對他來說，台語是母語，然而他經常半開玩笑地說，要是不唱華語歌的話根本就沒有人會認識他。從〈挪威的森林〉、〈浪人情歌〉到〈Last Dance〉，這些歌讓世界先一步認識了伍佰；而如今，他要讓世界以另一種方式重新認識它們。
詩與詞與透明感 Q.對你來說，詩是什麼？詞又是什麼？兩者之間有什麼決定性的差別？ A. 五四運動之前的詩都是五言絕句、七言絕句，那些詩詞要被朗誦，要字數對稱、要有音律——就算字數不一樣，也會是三個、五個、七個字，在這個格式下它會有一個flow，一個流動的東西。 但我們後來摒棄這個傳統，新詩出現了。我們現在認為的詩是五四運動之後的新詩。但新詩我覺得不好閱讀，讀起來很累，沒有窟窿讓你進去。當然它有新的變化，但當它用很多方式去說一個狀況的時候，反而像滿滿的祕密。 所以我認為我在做的事情，是另外一種新的詩。它有字數固定下產生的flow，有因為配合樂曲而產生的音律，又有新詩說話的那個氣度。尤其是把這本書整理出來之後，我發現我想要的是那個透明感。 Q.你說的「透明感」具體來說是什麼意思？ A. 那些詩是沒有結論的，是一個氣氛。這個氣氛來自音樂，但它們又反過來造成音樂的旋律跟氣氛。我聽很多別的歌的時候會發現，在最重要的那個旋律上歌詞不對。明明在那樣的破口，應該有一個決定性的歌詞、字，但它沒有出現。有些人會把demo給我聽，我覺得不夠好，通常是因為它在最重要的時候沒有講到最關鍵的事情。 三天三夜的紙上演唱會 Q.這次以書的形式呈現，旋律拿掉了，你覺得文字會發生什麼變化？ A. 拿掉了旋律之後，讀者就唱起來了嘛！因為我寫的東西本來就是有旋律、有音律的，唸著唸著自然就會唱起來。所以我在排這本書的時候，不是只看歌詞字面，還是要根據這個歌的旋律、氣氛去編排。 那時候出書，我們有一個想法：如果把這本書當作一場要唱三天三夜的演唱會，二十四小時不停，那歌單會是什麼樣子？輕的、重的、慢的、憤怒的、愉快的、悲傷的、無意義的不能一起來。你要分類——這個part 是什麼part ？那個part 又是什麼part ？同樣音樂內容、寫的詞就會有類似的氣氛。所以還是音樂帶著詞句，詞句又領著音樂，這樣的事情一直在發生。 Q.「三天三夜的演唱會」這個概念是誰提出的？ A. 是編輯，達瑞啊。他很厲害，他編過我兩本攝影集嘛，他知道什麼東西會亮。他來找我，說想把我的詩弄成一本書。我那時候有先照年份排排看，整個看下來就很像圖書館索引，這樣不好。然後他就說，你就像在整理你的攝影作品一樣，去想要怎麼整理這些東西。我就懂了。 我做的第一件事是把所有歌詞都印出來，像手掌這麼大張，兩百六十首鋪滿整面桌子，開始挑。 
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